Blanca Ribera

EL PÓQUER DEL MENTIROSO: Capítulo 1

Era un día cualquiera a principios de 1986, el primer año del declive de mi empresa, Salomon Brothers. Nuestro presidente, John Gutfreund, abandonó su mesa en la parte principal del corro y salió a dar una vuelta por el lugar. Allí los vendedores de bonos arriesgaban miles de millones de dólares en cualquier momento. Gutfreund comprobaba el ritmo de las operaciones simplemente dando una vuelta y haciendo algunas preguntas a los operadores. Un misterioso sexto sentido le guiaba hacia cualquier punto donde pudiera revelarse una crisis. Gutfreund parecía capaz de oler las pérdidas de dinero.

Él era la última persona que deseaba ver un operador con los nervios destrozados.A Gutfreund (pronúnciese: Good fríend) le encantaba asomarse furtivamente por encima de la espalda de la gente y sorprenderla, lo cual resultaba divertido para él,pero no para los demás. Mientras uno hablaba por dos teléfonos a la vez, tratando de evitar algún desastre, no tenía tiempo de darse la vuelta para mirar. Tampoco había ninguna necesidad. Se lo podía presentir. El espacio que te rodeaba empezaba a convulsionarse como un epiléptico. Todo el mundo fingía trabajar con frenesí y al mismo tiempo observaba con fijeza y atención un punto justo encima de tu cabeza. Se sentía un escalofrío que recorría el cuerpo, lo cual supongo pertenece a la misma clase de inteligencia que la contracción nerviosa de una pequeña alimaña ante la proximidad silenciosa de un oso pardo. Una alarma se te disparaba en el interior de la cabeza: ¡Gutfreund! ¡Gutfreund! ¡Gutfreund!

Con menor frecuencia, el presidente se limitaba a rondar en silencio durante un rato y luego se retiraba. Incluso se podía llegar a no verle. El único rastro de su paso que hallé en dos de estas ocasiones fue un montoncito de ceniza en el suelo junto a mi silla, que supongo dejó como tarjeta de visita. Las huellas del cigarro de Gutfreund eran más grandes y estaban mejor formadas que las del directivo medio de Salomon. Yo siempre pensé que fumaba una marca más cara que los demás,adquirida con una pequeña parte de los 40 millones de dólares que le habían correspondido en la venta de Salomon Brothers en 1981 (o con unos pocos de los 3,1 millones de dólares que se pagó a sí mismo en 1986, una cantidad superior a la percibida por cualquier otro presidente de Wall Street).

De cualquier forma, aquel día de 1986, Gutfreund hizo algo extraño. En lugar de aterrorizarnos a todos, se dirigió directamente a la mesa de John Meriwether, miembro del Consejo de Salomon Inc., y también uno de los mejores colocadores de obligaciones de la firma, y le susurró unas palabras. Los operadores que se hallaban próximos trataron de escuchar con la mayor indiscreción. Lo que dijo Gutfreund se convirtió en una leyenda en Salomon Brothers y en una parte visceral de su identidad colectiva. Dijo: «Una partida, un millón de dólares, sin lágrimas.»

Una partida, un millón de dólares, sin lágrimas. Meriwether captó su significado al instante. El Rey de Wall Street, como el Business Week había apodado a Gutfreund, deseaba jugar una sola partida de un juego llamado póquer del mentiroso por un millón de dólares. Jugaba a ese juego casi todas las tardes con Meriwether y seis jóvenes arbitrajistas de bonos que trabajaban para Meriwether, quienes normalmente le desplumaban vivo. Algunos operadores decían que se le ganaba con gran facilidad. Otros, que no podían imaginar sino a un John Gutfreund omnipotente -y éstos eran muchos-, decían que perdía porque se dejaba ganar, aunque constituía un misterio cuál podía ser exactamente su propósito.

Lo más curioso del reto de Gutfreund en esta ocasión era la magnitud de la apuesta. Normalmente, las cantidades en lidia no excedían unos pocos cientos de dólares. Un millón era algo de lo que jamás se había oído hablar. Las dos últimas palabras de su desafío, «sin lágrimas», significaban que era obvio que el perdedor sufriría un daño grave, pero que no tenía derecho a lloriquear, protestar o lamentarse. Sólo podía agachar la cabeza y aguantar el sufrimiento. Pero ¿por qué? Uno podría habérselo preguntado a alguien que no fuera el Rey de Wall Street. En primer lugar, ¿por qué hacerlo? ¿Por qué desafiar concretamente a Meriwether en lugar de a cualquier otro directivo de menor importancia? Parecía un acto de locura extrema. Meriwether era el Rey del Juego, el campeón de póquer del mentiroso del corro de Salomon Brothers.

Por otra parte, una de las cosas que se aprenden en un corro es que los triunfadores como Gutfreund siempre tienen alguna razón para hacer lo que hacen; puede que no sea la mejor de las razones, pero al menos se puede estar seguro de que tienen una idea en la cabeza. Yo no estaba al corriente de los pensamientos más íntimos de Gutfreund, pero sabía que todos en el corro jugaban y que él deseaba ardientemente participar. Creo que la idea de Gutfreund en aquella ocasión fue un deseo de demostrar su valor, como el niño que salta del trampolín más alto.Y ¿quién mejor que Meriwether para su propósito? Además, con toda probabilidad, Meriwether era el único operador que contaba con el dinero y los nervios necesarios para la partida.

Esta absurda situación necesita enmarcarse en un contexto. En el curso de su carrera, John Meriwether había ganado cientos de millones de dólares para Salomon Brothers. Poseía un talento raro en el común de las gentes y altamente apreciado por los operadores: sabía ocultar su estado de ánimo. La mayoría de los operadores revelan con su modo de hablar o de moverse si están ganando o perdiendo dinero. Se muestran demasiado relajados, o demasiado crispados. Con Meriwether uno jamás sabía a qué atenerse. Ganara o perdiese, su rostro siempre parecía entre tenso e inexpresivo. Creo que poseía una fantástica capacidad para controlar las dos emociones que normalmente pierden a los operadores -el temor y la codicia-yeso le convertía en un ser tan noble como lo puede ser quien persigue denodadamente su propio interés. En Salomon muchos le consideraban el mejor vendedor de obligaciones de Wall Street. Cuando se hablaba de él en la compañía no se empleaba otro tono que el admirativo. La gente decía: «Es nuestro hombre de negocios más brillante», «Jamás he visto a nadie que corra riesgos con tanta seguridad como éJ”, o «Es un jugador de póquer del mentiroso realmente peligroso».

Meriwether tenía hechizados a los jóvenes operadores que trabajaban para él. Sus muchachos tenían edades comprendidas entre los veinticinco y los treinta y dos años (él debía tener unos cuarenta). La mayoría eran doctorados en matemáticas, economía y/o física. Sin embargo, en cuanto se incorporaban al despacho de Meriwether parecían olvidar por completo que eran supuestos intelectuales independientes. Se convertían en discípulos. Llegaban a obsesionarse con el póquer del mentiroso. Lo consideraban su juego. Y lo elevaban a una nueva dimensión de trascendencia.

John Gutfreund era siempre el intruso en su juego. El hecho de que el Business Week hubiese publicado su foto en la portada calificándolo de Rey de Wall Street carecía realmente de importancia para ellos. Quiero decir que, en cierto modo, así eran las cosas. Gutfreund era el Rey de Wall Street, pero Meriwether era el Rey del Juego. Cuando Gutfreund fue coronado por los miembros de la prensa, casi se podía oír a los operadores pensando: «Con frecuencia se publican nombres ridículos y caras tontas.» De acuerdo que Gutfreund había sido un operador en su tiempo, pero eso tenía tanta importancia como una anciana reivindicando que una vez fue joven y hermosa.

A veces el propio Gutfreund parecía estar de acuerdo. Le encantaba operar. En comparación con las tareas de dirección, operar era algo asombrosamente directo. Uno hacía sus apuestas y ganaba o perdía. Cuando alguien ganaba, todo el mundo (todos los que se encontraban por encima de él) le admiraba, le envidiaba y le temía. Y con razón: controlaba el botín. Cuando se dirige una empresa, naturalmente también se recibe una buena ración de envidia, temor y admiración. Pero por razones equivocadas. Uno no gana dinero para Salomon. Ni tampoco corre riesgos. Es un rehén de sus operadores. Son ellos quienes corren los riesgos.Demuestran su superioridad cada día enfrentándose a los riesgos y venciéndolos, mejor que cualquier otro de los que también se arriesgan. El dinero provenía de aquellos que corrían riesgos, de gente como Meriwether, y el hecho de que se ganara o no, quedaba fuera del control de Gutfreund. Precisamente por eso,muchos pensaron que el mero hecho de desafiar al jefe de arbitrajistas a una partida por un millón de dólares era el modo de Gutfreund de demostrar que él también era un jugador. Y si uno quería demostrar su valía, el póquer del mentiroso era la única manera de hacerlo. El juego revestía un poderoso significado para los operadores. La gente como Meriwether creía que el póquer del mentiroso tenía mucho en común con la colocación de bonos. Ponía a prueba el temperamento del operador. Y afinaba sus instintos. Un buen jugador constituía un buen operador y viceversa. Todos lo sabíamos.

El juego consiste en lo siguiente: un grupo de personas -un mínimo de dos y un máximo de diez-forman un círculo. Todos los jugadores sostienen un billete de dólar junto a su pecho. La esencia del juego es bastante similar a «los chinos». Cada jugador trata de engañar a los demás sobre el número de serie impreso en el anverso de su billete. Uno de los operadores «abre con una apuesta». Dice, por ejemplo: «Tres seises.» Con esto quiere decir que, en total, los números de serie de los billetes de dólar que sostienen los jugadores, incluyendo el suyo propio,contienen, al menos, tres seises.

Una vez efectuada la primera apuesta, el juego avanza por turnos en el círculo en el sentido de las agujas del reloj. El jugador situado a la izquierda del que ha realizado la apuesta tiene dos opciones. Puede apostar más alto (hay dos clases de apuestas más altas: la misma cantidad de un número más elevado -tres sietes, ochos o nueves-y una cantidad mayor de cualquier otro número -cuatro cincos, por ejemplo-l. O bien, puede «desafiarle» (que es lo mismo que decir «lo dudo»).

Las apuestas van creciendo hasta que todos los jugadores deciden desafiar la apuesta de uno de ellos. Sólo entonces los jugadores revelan sus números de serie y deciden quién está engañando a quién. Durante todo este rato, las probabilidades giran a velocidad vertiginosa en la mente del buen jugador. ¿Cuál es la probabilidad estadística de que haya tres seises en un grupo de, digamos, cuarenta números de serie reunidos al azar? No obstante, para el buen jugador, la parte matemática es la más sencilla del juego. Lo difícil es leer los rostros de los demás jugadores. La complejidad crece cuando todos los jugadores saben tirarse faroles y responder a un farol con otro.

El juego posee parte de la esencia de la colocación de obligaciones, del mismo modo que participar en una justa tiene cierto regusto bélico. Las preguntas que se hace un jugador de póquer del mentiroso son, hasta cierto punto, las mismas que se hace un operador. ¿Es un riesgo calculado? ¿Me siento un hombre con suerte? ¿Será muy astuto mi contrincante? ¿Tiene idea de lo que hace, o, en caso negativo, cómo puedo explotar su ignorancia? Si la apuesta es elevada, ¿se está tirando un farol o tiene realmente una buena mano? ¿Trata de inducirme a realizar una apuesta estúpida, o tiene de veras cuatro de ésos en la mano? Cada jugador buscaindicios de debilidad, predicción o esquemas de comportamiento en los demás y, al mismo tiempo, intenta mostrarlos él mismo. Todos los operadores de Goldman, Sachs, First Bastan, Margan Stanley, Merrill Lynch y otras firmas de Wall Street juegan una u otra variante del póquer del mentiroso. Pero donde se hacen las apuestas más elevadas, gracias a John Meriwether, es en el corro de Salomon Brothers de Nueva York.

El código del jugador de póquer del mentiroso es similar al de los duelos del Oeste. Requiere un operador que acepte cualquier desafío. Debido a este código -que era el suyo propio-, John Meriwether se sintió obligado a aceptar. Pero sabía que era una necedad. Para él no había lado positivo. Si ganaba, disgustaría a Gutfreund, y con eso no obtendría ningún provecho. Pero si perdía, tendría que desembolsar un millón de dólares. Eso sería aún peor que enojar a Gutfreund. A pesar de que Meriwether era, con diferencia, el mejor jugador, en una sola partida podía suceder cualquier cosa. El azar podía muy bien determinar el desenlace.

Meriwether se pasaba la vida rechazando apuestas estúpidas y no tenía intención de aceptar aquélla.

- No, John -dijo-, si vamos a jugarnos esas cantidades, entonces prefiero apostar fuerte de veras. Diez millones de dólares. Sin lágrimas.

Diez millones de dólares. Todos los jugadores saborearon aquel momento.Meriwether estaba jugando al póquer del mentiroso antes incluso de que la partida diera comienzo. Se estaba echando un farol. Gutfreund consideró la contrapropuesta. Hubiera sido muy propio de él aceptar. Aunque sólo fuera para divertirse, la idea era sencillamente un lujo que debía regocijarle. (¡Qué estupendo era ser rico!)

Por otra parte, diez millones de dólares era, y es, mucho dinero. Si Gutfreund perdía, sólo le quedarían unos 30 millones. Su esposa, Susan, estaba ocupadísima gastando quince millones de dólares en la redecoración de su piso de Manhattan (y Meriwether lo sabía). Y dado que Gutfreund era el jefe, estaba claro que él no estaba sujeto al código de Meriwether. ¿Quién sabe? Tal vez ni siquiera lo conocía. Quizá el objetivo de su desafío era calibrar la respuesta de Meriwether. (Incluso Gutfreund tenía que maravillarse ante el rey en acción.) De manera que Gutfreund rehusó. De hecho, esbozó una sonrisa forzada de acuñación propia y dijo: «Estás loco.».

«No -pensó Meriwether-, al contrario, estoy muy, muy cuerdo.»

01. VERDOSO Y ARRUGADO, Y 12 MILLONES

13 de enero de 2005, Nueva York

El primer problema del agente que trataba de vender el tiburón disecado era el precio de venta, 12 millones de dólares*, de esta obra de arte contemporáneo. Otro problema era su peso, algo más de 2 toneladas, por lo que no iba a ser fácil llevárselo a casa. La "escultura" del tiburón tigre disecado de 4,5 m estaba metida en una vitrina gigante de cristal y tenía el original título de La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo. En la parte central de esta obra aparece una ilustración de la misma. El tiburón fue capturado en Australia en 1991, y la preparación y el montaje fueron realizados en Inglaterra por un equipo de técnicos bajo la dirección del artista británico Damien Hirst.

Otra preocupación era que, aunque el tiburón constituía sin duda un concepto artístico innovador, muchos miembros de la comunidad artística no tenían la seguridad de que pudiera calificarse de arte. Esta cuestión tenía su importancia porque 12 millones de dólares era más dinero del que jamás se había pagado por la obra de un artista vivo, a excepción de Jasper Johns -más que por un Gerhard Richter, un Robert Rauschenberg o un Lucian Freud.

¿Por qué iba a pagar alguien tanto dinero por el tiburón? Parte de la respuesta es que en el mundo del arte contemporáneo, la marca puede sustituir al juicio crítico, y en este caso había numerosas marcas en juego. El vendedor era Charles Saatchi, un magnate de la publicidad y famoso coleccionista de arte, que catorce años atrás había encargado a Hirst la producción de una obra por valor de 50.000 libras esterlinas. En esa época, una suma así se consideraba tan disparatada que The Sun anunció esta transacción con el siguiente titular: "50.000 for Fish Without Chips" (50.000 por pescado sin patatas). Hirst pretendía que la cifra fuera "escandalosa", tanto por la publicidad que podía atraer como por los beneficios económicos.

* Este precio y todos los que aparecen en el libro se citan en la moneda de la transacción original. Por término medio durante los períodos referidos, vamos a suponer que $1,80 o €1,38 equivalen aproximadamente a £1.

El agente que vendió el tiburón fue Larry Gagosian, el marchante de arte más famoso del mundo, que opera desde Nueva York. Un comprador conocido por su activa persecución del tiburón era Sir Nicholas Serota, director del museo Tate Modern de Londres, que contaba con un presupuesto muy ajustado para trabajar. Otros cuatro coleccionistas con medios financieros mucho más potentes habían mostrado un moderado interés. El más prometedor era el norteamericano Steve Cohen, un acaudalado ejecutivo de Connecticut dedicado a los fondos de inversión de riesgo. Hirst, Saatchi, Gagosian, Tate, Serota y Cohen constituían una representación mayor de marca dentro del mundo artístico de la que jamás se podría encontrar junta en un solo sitio. La posesión y exhibición del tiburón de Saatchi se había erigido en símbolo para los críticos de las provocadoras obras que producía el grupo conocido como Young British Artists (yBas, Jóvenes Artistas Británicos). Si unimos marca y publicidad, el tiburón tiene que ser arte, y el precio debe ser desproporcionado.

Aún había otra grave preocupación, que con cualquier otra compra los compradores habrían sido disuadidos. Desde que fuera exhibido por primera vez en 1992 en la galería privada de Saatchi en Londres, el tiburón se había deteriorado de forma espectacular. Como las técnicas utilizadas para preservarlo habían sido inadecuadas, el original se había ido descomponiendo hasta que la piel se le arrugó visiblemente y comenzó a adquirir una tonalidad verde pálido, se le desprendió una aleta, y la solución de formaldehído del tanque se fue enturbiando. El efecto perseguido era el de un tiburón tigre que nadaba hacia el espectador a través de las paredes níveas de la galería, en busca de una presa para alimentarse. En esos momentos, el efecto era el de entrar en el sótano de Norman Bates y encontrar a su Madre embalsamada, sentada en su silla. Los conservadores de la Galería Saatchi intentaron añadir lejía al formaldehído, pero esto no hizo más que acelerar la descomposición. En 1993, los conservadores se dieron por vencidos y despellejaron al tiburón. Seguidamente, procedieron a extender la piel sobre un pesado molde de fibra de vidrio. El tiburón continuaba siendo verdoso y arrugado.

Damien Hirst no había contemplado en persona la descomposición actual del tiburón. Sin embargo, emitió una serie de peticiones telefónicas con el mensaje "Se busca tiburón" a través de las oficinas de correos de la costa australiana, y éstas procedieron a colgar numerosos carteles con su teléfono de Londres. Estaba dispuesto a pagar 6.000 libras esterlinas por el tiburón: 4.000 libras por su captura y otras 2.000 por meterlo en hielo y enviárselo en un barco a Londres. Se planteó entonces la cuestión de si Hirst podía reemplazar el tiburón podrido simplemente comprando y disecando uno nuevo. Muchos historiadores del arte argumentaron que si se renovaba o se reemplazaba el tiburón, ésta se convertía en una nueva obra de arte. Si se retocaba con pintura un Renoir, ya no sería la misma obra. Pero si el tiburón era una pieza conceptual, ¿no era aceptable capturar un tiburón igual de fiero y sustituir el original utilizando el mismo título? El marchante de arte Larry Gagosian esbozó una endeble analogía con la instalación del artista americano, Dan Flavin, que trabaja con tubos de luces fluorescentes. Cuando se funde un tubo de una de las esculturas de Flavin, se sustituye por otro nuevo. Al preguntar a Charles Saatchi si renovar el tiburón sería sustraerle su significado como obra artística, respondió "Por completo". Entonces, ¿qué es más importante, la obra de arte original o la intención del artista?

Nicholas Serota ofreció a Gagosian 2 millones de dólares en nombre del Tate Modern, pero fue rechazado. Gagosian continuó con sus llamadas de ventas. Cuando fue advertido de que Saatchi estaba a punto de vender, Cohen accedió a comprar.

Hirst, Saatchi y Gagosian son retratados más adelante en este libro. Pero, ¿quién es Steve Cohen? ¿Quién paga 12 millones de dólares por un tiburón en descomposición? Cohen es un ejemplo de comprador del sector financiero que dirige el mercado de gama alta del arte contemporáneo. Es el propietario de SAC Capital Advisors en Greenwich, Connecticut, y se le considera un genio. Gestiona 11 mil millones de dólares en activos y se rumorea que gana 500 millones de dólares anuales. Exhibe sus trofeos artísticos en una mansión de 10.000 metros cuadrados en Greenwich, un apartamento de 1.800 metros cuadrados en Manhattan y un bungalow de 6.000 metros cuadrados en Delray Beach, Florida. En 2007 compró una finca de 800 metros cuadrados con diez dormitorios en East Hampton, Nueva York.

Para situar el precio de 12 millones en contexto es necesario comprender lo rico que es en realidad. Supongamos que Mr Cohen dispone de un neto valorado en 4 miles de millones de dólares que casa muy bien con unos ingresos anuales de 500 millones de dólares antes de impuestos. Incluso a una tasa de rendimiento del 10 por ciento -mucho menos que las ganancias reales de los activos que maneja-, sus ingresos totales se sitúan justo por encima de los 16 millones de dólares semanales o 90.000 dólares la hora. El tiburón le costó el salario de cinco días.

Algunos periodistas expresaron más tarde sus dudas respecto a si el precio de venta de La imposibilidad física fue en realidad de 12 millones de dólares. Varios medios de comunicación de Nueva York informaron de que la única otra oferta de una compañía, aparte de la del Tate Museum, procedía de Cohen, y el precio de venta era, en realidad, de 8 millones de dólares. El New York Magazine habló de una cifra de 13 millones de dólares. Pero la cifra de 12 millones de dólares fue la más citada, generó una publicidad de amplio alcance y las partes acordaron no discutir la cantidad. Con cualquier otra de estas cifras, la venta incrementaba enormemente el valor de las restantes obras de Hirst que integraban la colección de Saatchi.

Cohen no estaba seguro de lo que iba a hacer con el tiburón; permaneció en un almacén en Inglaterra. Dijo que quizá lo donaría al Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York -lo que quizá desembocó en la oferta que el MoMA le hizo para ocupar un puesto en el consejo. El mundo artístico proclamó esta compra como una victoria del MoMA sobre el Tate Modern de Londres. The Guardian lamentó la venta a un americano, afirmando que: "La adquisición confirmará el dominio del MoMA como la principal galería de arte moderno del mundo".

Inicié el viaje de investigación que culminó con este libro en la Royal Academy of Arts de Londres, donde asistí, el 5 de octubre de 2006, junto con otras 600 personas, a un preestreno privado de USA Today, una exposición organizada por el propio Charles Saatchi. Fue anunciada como una exposición de arte de treinta y siete jóvenes artistas americanos de talento. En realidad, muchos no habían nacido en América, pero trabajaban en Nueva York -un ejemplo de lo difícil que es clasificar a un artista.

La Royal Academy (RA) es una importante galería británica pública. Fundada en 1768, promueve exposiciones comparables a las del National Gallery, las dos Tate Galleries y los principales museos fuera del Reino Unido. La exposición USA Today no era una feria de arte comercial, puesto que no había ninguna obra en venta. Ni tampoco era una exposición tradicional en un museo porque el propietario de todas las obras de arte era un solo hombre, Charles Saatchi. Él mismo había escogido las obras expuestas. Las obras aumentarían de valor tras ser exhibidas en un espacio público tan prestigioso y todos los beneficios de las futuras ventas irían a parar al bolsillo de Saatchi.

Saatchi no es ni un conservador profesional, ni un funcionario de un museo. Durante una carrera que se prolonga ya cuatro décadas ha sido el ejecutivo publicitario más popular de su generación, y posteriormente el coleccionista de arte del que más se ha hablado. Tiene mucho éxito a la hora de revender con beneficios las obras de arte que ha reunido, siendo buen ejemplo de ello el tiburón de Damien Hirst.

Saatchi fue objeto de críticas por utilizar a la Royal Academy para anticipar el valor de sus propias obras de arte y porque algunos consideraron que la muestra era decadente y pornográfica. Los artistas presentes en la inauguración no se hacían ilusiones sobre la naturaleza del evento. Uno calificó a la Royal Academy de "sede temporal de la Galería Saatchi". Otro comentó que era positivo contemplar su obra en la pared puesto que quizá ya no sería exhibido de nuevo hasta el día de la subasta.

La exhaustiva promoción de la exposición generó una enorme cobertura de la prensa. Fue promocionada a bombo y platillo antes de su inauguración por todos los periódicos importantes de Londres, el New York Times, el Wall Street Journal y otra docena de importantes periódicos norteamericanos. Anunciada como una exposición artística impactante, la exposición incluía la escena de una batalla donde participaban ratas y una imagen de una joven copulando con un hombre.

El tema del USA Today se anunció como la desilusión ante la América contemporánea. Los críticos y comisarios presentes en la inauguración privada tenían opiniones divergentes sobre el tema y las obras. Algunos cuestionaban si los artistas podían ser descritos propiamente como desilusionados o siquiera como talentosos. Norman Rosenthal, el secretario de exposiciones de la Royal Academy, dijo que la obra: "introduce un sentimiento de crispación política e ira mezclado con nostalgia; es un reflejo de nuestros tiempos". El crítico Brian Sewell declaró: "Al menos Sensation [la anterior exposición de Saatchi] me hizo sentir náuseas. Esta me ha dejado indiferente". Ivor Abrahams, un escultor que pertenece al comité de exposiciones de la Royal Academy, añadió: "Es una obscenidad escolar y una cínica estratagema para que Saatchi se haga notar aún más". Tal es la variedad de opiniones común al arte contemporáneo. La contribución del propio Saatchi fue: "Por favor, permítanme invitarles a USA Today y díganme si creen que realmente hay aquí algo de peor gusto que las cosas que vemos cada día a nuestro alrededor".

Al día siguiente la exposición abrió para el público en general. Los visitantes se diseminaron por las galerías prácticamente en silencio, mudos de emoción. La multitud parecía hacer cola para firmar en un libro de condolencias antes del funeral de la Princesa Diana. Como ocurre con gran parte del arte contemporáneo, nadie parecía deseoso de admitir que ni entendían, ni les gustaba todo lo allí expuesto. Finalmente, la gente comenzó a marcharse, comentando en voz baja, absorbiendo la experiencia, ni complacidos ni escandalizados.

¿Qué tipo de obras contemporáneas escogió Charles Saatchi para la exposición? Jonathan Pylpchuk de Winnipeg, Canadá, mostró un campamento militar en miniatura repleto de soldados americanos negros con las piernas amputadas -algunos retorciéndose de dolor, otros muertos. El título era Con suerte, podré vivir esto con un poco de dignidad. CRACKHEAD de Terence Koh, nacido en Pequín y educado en Vancouver, es una fantasía de muerte compuesta por 222 vitrinas de cristal con cabezas de negras deformadas hechas de escayola, pintura y cera, por la cual Saatchi afirmó haber pagado 200.000 dólares. Koh también presentó un gallo de neón titulado Big White Cock.

El US World Studies II del artista francés Jules de Balincourt es un mapa en el que aparece Estados Unidos del revés, con el río Mississippi dividiendo los estados democráticos de izquierdas de los estados republicanos de derechas. El resto del mundo, a pequeña escala, está en la parte inferior del mapa. Un artista que, de hecho, nació en Nueva York y que seguramente no se llama Dash Snow, ofreció una obra denominada F** the Police, que consistía en un collage de cuarenta y cinco recortes de prensa donde se exponían fechorías policiales, sobre los cuales el artista había rociado semen -seguramente el suyo. Snow, de veinticinco años de edad, había alcanzado ya la notoriedad en la comunidad artística de la ciudad de Nueva York por dirigir una banda de grafiteros llamada Irak, y por su representación artística llamada The Hamster's Nest, en la que participaban chicas desnudas y cientos de guías telefónicas cortadas a tiras.

La obra más ofensiva fue, por consenso, la del artista paquistaní Huma Bhabha que consistía en una figura de alambre con una cola primitva, envuelta en unos harapos negros en una posición que recordaba la posición de la oración islámica (ilustrada). Bhabha, de cuarenta y cinco años, realiza esculturas con materiales de deshecho que se refieren, según ella, a la condición humana. Su trabajo expuesto en USA Today daba la impresión a primera vista de ser mitad humano, mitad rata. Sin embargo, el crítico Waldemar Januszczak afirmó en el Sunday Times: "Solo hay una interpretación posible de su obra... como especimen religioso en el que la evolución se ha producido al revés. De ahí la cola".

Se supone que emitir un juicio sobre el arte tiene menos que ver con el contenido de una obra y más con un sentido instintivo de lo que el artista tiene que decir. Mi esposa Kirsten Ward, que es médico y psicóloga, afirma que el arte produce su mayor impacto cuando hace que la parte racional del cerebro hable a la parte sentimental. Las grandes obras hablan con toda claridad, mientras que las obras más triviales hacen lo que los críticos denominan "dormirse". El coleccionista experto se llevará la obra de arte a casa antes de comprarla, para contemplarla varias veces al día. La cuestión es si una semana o un mes después, cuando desaparezca la novedad, el mensaje y la destreza del artista continuarán siendo apreciables.

Los precios ofrecidos por los marchantes de las obras exhibidas por Saatchi oscilaban entre los 30.000 y los 600.000 dólares. De las 105 obras el total ascendía aproximadamente a 7,8 millones de dólares. Probablemente Saatchi había pagado la mitad de eso porque él es un coleccionista prominente y porque la obra se iba a exhibir en un museo prestigioso. La exhibición en la Royal Academy con toda probabilidad doblaría el precio de venta original de cada obra, en cuyo caso el beneficio que la exposición reportó a Saatchi fue de 11,7 millones de dólares. Se cree que Saatchi contribuyó aproximadamente con 2 millones de libras esterlinas para costear el montaje de la exposición.

Entonces, ¿cuál fue la importancia de USA Today? ¿Reflejó la exposición la realidad del arte contemporáneo del siglo XXI o simplemente la preferencia de Charles Saatchi por el arte provocador? ¿Merecían esas obras ser expuestas en un museo de primera fila, en algunos casos tan solo unas semanas después de su creación? Jerry Saltz del Village Voice ofrece una regla general: el 85 por ciento de las nuevas obras de arte contemporáneo son malas. La mayor parte del mundo artístico estaría de acuerdo con este porcentaje, aunque discreparía de las obras concretas a incluir en la clasificación.

Como economista y coleccionista de arte contemporáneo, hace tiempo que me siento perplejo por la cuestión de qué es lo que hace valiosa una obra de arte, y por qué alquimia se considera que vale 12 o 100 millones de dólares en lugar de, por ejemplo, 250.000 dólares. En ocasiones, una obra se vende por cien veces más de lo que nos parece una suma razonable, pero ¿por qué? Los marchantes y los especialistas de las casas de subastas no se precian de ser capaces de identificar o definir qué obras de arte contemporáneo valdrán millones de dólares. En público manifiestan que los precios son los que alguien está dispuesto a pagar, y en privado que comprar obras de arte al precio más caro es, con frecuencia, un juego que practican los multimillonarios, para obtener como recompnesa publicidad y distinción cultural. Esta puede ser una buena descripción de la motivación, pero no explica el proceso.

A continuación sigue mi periplo de un año de descubrimientos por los intríngulis del mercado del arte contemporáneo, en Londres y Nueva York, durante el cual repartí mi tiempo entre marchantes, casas de subastas, antiguos ejecutivos de éstas, y artistas y coleccionistas de arte. Durante ese año, los precios record se alcanzaron en una subasta de 131 artistas contemporáneos; cuatro cuadros se vendieron durante un período de seis meses por más de 100 millones de dólares cada uno. La obra examina la economía y la psicología del arte, los marchantes y las subastas. Analiza el dinero, la codicia y la vanagloria de la posesión, todos ellos elementos de gran importancia en el mundo del arte contemporáneo.